martes, 1 de febrero de 2011

HISTORIA DEL DISEÑO GRÁFICO EN MÉXICO



En octubre de 2010 fue publicado el libro Historia del Diseño Gráfico en México (1910-2010) de Luz del Carmen Vilchis Esquivel, editado por INBA - CONACULTA - EDICIONES BICENTENARIO, es un texto de 527 páginas con 2233 imágenes.
El libro ha sido calificado por el Maestro Vicente Rojo como "espléndido... intenso trabajo...me alegra formar parte de él también en el epílogo. Va a ser un material de trabajo fundamental para los numerosos estudiantes de diseño gráfico, entre otras razones porque el libro en sí está muy bien hecho."
Otros diseñadores reconocidos en el medio profesional lo han descrito como un libro maravilloso.... con finura y sensibilidad, tan buena la investigación que se lee en partes porque también se ve y se disfruta... un trabajo importante y además precioso...
... se demuestra una gran capacidad de análisis y síntesis... tiene una estructura conceptual que sustenta el desarrollo historiográfico, es un gran libro, pionero, es una aportación muy importante a la cultura en México.

La Dra. Elisa García Barragán escribió sobre esta investigación:

Historia del Diseño Gráfico en México abarca cien años de creatividad en ese campo; en él, y se dice fácil, se incorporan los vestigios de un siglo con sus respectivos antecedentes descritos a partir de la gráfica educativa, publicitaria y propagandística en un vertiginoso y profundo análisis condensador de cada etapa en sus momentos más significativos. En este discurrir se permea la experiencia docente de su autora: tres décadas en las que la constante práctica profesional en diseño gráfico la autorizan a tan magna revisión; conocimientos que asimismo han quedado plasmados en libros y artículos reconocidos nacional e internacionalmente.

Esta investigación ha sido posible gracias a la actitud disciplinada y al espíritu siempre innovador de Luz del Carmen Vilchis, cuya formación le ha permitido ese apasionado seguimiento desde la perspectiva de la filosofía, las bellas artes y la educación, ya que es doctora en esas tres disciplinas, pero además de la ya señalada experiencia docente, hay que mencionar que su perseverante interés por la investigación le ha sido reconocido por el Sistema Nacional de Investigadores al que pertenece desde hace varios años; tal experiencia y biografía académicas, la proveen de los recursos necesarios para llevar a cabo una obra de esta envergadura.

Indudablemente, Historia del Diseño Gráfico en México es una obra precursora, en ella se definen, por medio de un estricto rigor académico, sendas de conocimiento que sirven de punto de partida para quienes deseen adentrarse y enriquecer el desarrollo de una disciplina cuya teoría ha sido reservada hasta ahora para escasos especialistas. Se puede afirmar que, con inteligencia, esta edición registra, sistematiza y concreta la presencia dispersa, hasta hoy, de los diseñadores gráficos de nuestro país, misma cuya captura queda aquí esclarecida a partir de la visión que sólo la conciencia y la formación interdisciplinaria permiten desplegar, mostrando su amplitud e importancia en un recorrido por la memoria visual de México. Sin duda, éste es un corpus imprescindible para todos los estudiosos de tan relevante materia.


jueves, 15 de febrero de 2007

Diferencia entre objeto y experiencia artística

Dra. Luz del Carmen Vilchis
Para iniciar la disertación sobre este tema, es importante partir de los conceptos para que las palabras que se incorporen al conocimiento tengan sentido teórico por su pertenencia a la disciplina y a las determinaciones causales y efectuales que existen en cualquier fenómeno, con el fin de sustentar sus interpretaciones.
Los conceptos siempre posibilitan que los hechos, aparentemente dispersos, entablen redes epistemológicas. Concepto es un término utilizado como sinónimo de noción, idea o pensamiento provocando en ocasiones consideraciones superficiales, generales o vagas sobre él, lo que a veces le deja en el nivel de simples definiciones, por ello, acudiendo a la literatura especializada[1] se acota que el concepto no sólo se refiere a características comunes de un grupo de cosas, también indica una abstracción de las percepciones que de ellas se conjuntan.
La asociación de conceptos constituyen el contexto epistemológico para el entendimiento de toda experiencia posible y es importante considerar que las urdimbres conceptuales integran el pensamiento sobre todo quehacer.
Aquí principia una distinción entre el concepto y el objeto, si bien el uno se refiere al otro, sólo es su explicación intencional, mientras que los objetos a los que se refieren los conceptos incluyen todo el espectro objetual: objetos reales e ideales, metafísicos o axiológicos, lo que indica que el concepto mismo en algún momento suele ser objeto de estudio u objeto de conocimiento, entonces, el objeto se convierte en una explicación intencional del concepto.
Es así que en principio habrá que distinguir entre el objeto en sí y el objeto determinado por el concepto: el primero se llama objeto material, es decir, objeto material del concepto y el segundo objeto formal que ya integra una lógica de explicación.
Continuando con dicha lógica, el término objeto deriva de ob-jectum que es el participio pasado del verbo objicio (infinitivo objiciere), el cual significa “echar hacia delante”, “ofrecerse”, “exponerse a algo”, “presentarse ante los ojos”. En sentido figurado objicio significa “proponer”, “causar”, “inspirar” (un pensamiento o un sentimiento), “oponer” (algo en defensa propia), “interponer”. Se puede decir que objeto u ob-jectum significa en general lo contrapuesto, estos sentidos originales pueden utilizarse para entender los significados que se han dado al objeto.
Históricamente, el término objeto ha tenido diversas trayectorias de significación, por ejemplo, en la metafísica es un fin (lo que se piensa como una causa final), en teoría del conocimiento es la materia sensible o inteligible (objeto de estudio), y en la ética es un propósito (lo justo, lo que se decide).
Es así que en el Diccionario de la Real Academia[2] se encuentran las siguientes acepciones:
- Todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, incluso este mismo
- Aquello que sirve de materia o asunto al ejercicio de las facultades mentales
- Término o fin de los actos de las potencias
- Fin o intento a que se dirige o encamina una acción u ocupación
- Materia o asunto de que se ocupa una ciencia o estudio
- Cosa
- Objeción, tacha o reparo
Estas precisiones son importantes porque nos llevan a la esencia del tema que se puede prestar a ambigüedades gnoseológicas. Se entiende, según lo anterior que el objeto ha sido a menudo sinónimo de objetivo, “Juan Duns Escoto contrapuso objectivum a subjectivum, entendiendo objectivum como “el objeto en tanto que pensado” (objectivum ut cogitatum). En cuanto a subjectivum, se ha entendido con ello lo que corresponde al objeto de la sensación […] por otro lado autores como Occam hablan de ese subjectivum como un ser substancial, es decir como un ser extra animam, pero en este caso se trata de un ser subjetivo en cuanto sujeto de predicación.”[3]
Se puede mencionar en este mismo tenor, las aplicaciones de Baumgarten y Kant quienes utilizaron el término para designar lo que no reside en el sujeto, lo objetivo que se opone a lo subjetivo. En general todo pensamiento filosófico que se refiere a la intencionalidad suele aplicar esta distinción en la comprensión del objeto, que identifica todo contenido intencional o de un acto de representación, es de lo que se puede hablar, de lo que se pueden abstraer ideas.
Se ha desarrollado con base en estos principios, la teoría de los objetos que aspira a clasificarlos y caracterizar sus propiedades. Entre las más importantes se encuentra la de Aloys Müller quien propuso la siguiente taxonomía de los objetos: objetos reales que incluyen los objetos físicos y psíquicos, los primeros se caracterizan por la espacialidad y temporalidad y los segundos por la espacialidad e intemporalidad; los objetos ideales, como los objetos matemáticos, inespaciales, intemporales e incapaces de interacción; objetos abstractos como los valores y objetos metafísicos.
Existen otras teorías de los objetos como las de Roman Ingarden, Whitehead, Martin Honecker o Conrad-Martius, y cada una de ellas presenta clasificaciones con algunas variantes, lo que hay que destacar es el común denominador: la necesidad de diferenciar el mundo sensible del mundo inteligible, la finitud de la infinitud, la intencionalidad y la naturaleza específica de los objetos.
Es así que el objeto artístico, asumiendo que el tema se refiere a esta acepción, se enmarca en el contexto de las concepciones existenciales (todo lo que existe es objeto) y fenomenalistas (el objeto es aquello que es de algún modo representado); asimismo, se trata de un objeto material (porque es conocido o es objeto de conocimiento), de un objeto intencional (surge de un acto referido y deliberado), de un objeto estético (retrocede la aprehensión funcional para privilegiar la aprehensión de la sensualidad).
Abraham Moles[4] presenta una caracterización instrumentalista del objeto artístico a partir de una serie de factores emanados de la teoría de la información que suponen una serie de valores derivados de las relaciones del objeto con los individuos:
1. Factor estético, condicionado por un universal, la categoría de belleza
2. Factor material, relacionado con el trabajo físico y los aspectos técnicos
3. Factor psico-social, vinculado con atributos, conceptos y valores
4. Factor histórico, anclado con los acontecimientos y el contexto
5. Factor contextual, que se define por los umbrales de retención del objeto en un ámbito determinado
Habría que añadir a la propuesta de Moles los factores significativos que integran aspectos miméticos, expresivos, connotativos, ya que, recordando a Denis y Calabrese, el arte es un signo, un lenguaje, el objeto artístico “es una forma significante. Es un signo pero un signo especial […] suele tener generalmente una significación e indefectiblemente, un sentido […] no enuncia simplemente valores, sino que los muestra.” [5]
Sin embargo, René Berger defiende el conocimiento del objeto artístico por lo que denomina agentes plásticos: forma, color, luz, materia y las modalidades de actuación de los sujetos frente a los agentes plásticos: aproximaciones a la composición, aproximaciones a la construcción y aproximaciones al movimiento, todo ello resultado de las evocaciones que genera la observación estableciendo, por los medios plásticos, las relaciones fundamentales con la obra, confirmando lo que él denomina un orden intermedio entre la sensación y el pensamiento que sólo puede confrontar un objeto de arte cuya estructura siempre se presenta como una síntesis de forma y significación o factores formales y elementos de contenido, “la forma no alcanza la densidad del arte más que cuando la carga interior llega a su plenitud, por su parte el contenido que en ella se involucra no se hace comunicable y en realidad ni siquiera queda constituido sino en el instante en que toma forma y en que esa forma está cumplida”.[6]
El objeto artístico es sólo un elemento de lo que Román de la Calle define como hecho artístico, en el cual se dan necesariamente una serie de subprocesos que se derivan de núcleos fundamentales, campos de fuerza que describen su complejidad: el artista (polo productor), el objeto artístico, el espectador (polo receptor) y el crítico, de los cuales surge un entramado básico de carácter dialéctico que recibe condicionantes contextuales: ambientales, orgánicas, personales, sociales, culturales, etc.
La actividad de los polos principales que define Román de la Calle conducen o se derivan del objeto artístico, el cual es capaz de admitir determinados modos de existencia:
a) Existencia física, que se impone a la percepción. Pertenece a los objetos artísticos concretos espacio-temporales o a los acontecimientos artísticos temporales. Este modo está vinculado al sustrato material como elemento imprescindible que puede manifestarse en forma permanente o efímera.
b) Existencia artística, en tanto que integra ordenación, composición, estructura y codificación en conexiones de equilibrio o de ruptura formal que posibilita su intencionalidad. La síntesis de las existencias física/artística es el objeto mismo
c) Existencia estética, resultante de la aprehensión/reconstrucción del objeto artístico en el proceso receptivo. Esta es elaborada por el sujeto receptor frente a la obra “con toda la carga retroactiva que ello supone e implica, es la síntesis acumulativa y recursiva de las existencias que vehicula y hace posible el objeto estético”[7]
Así, desde esta concepción, el objeto artístico y la actividad creadora se consideran construidos sólo en la integración de estas tres existencias que se reducen a una bipolaridad, construcción/comunicación que nos conduce al tema enunciado: la diferencia entre objeto y experiencia artística.
En el objeto interesan las relaciones sígnicas, intencionales y referenciales. En la experiencia interesan las relaciones objeto-sujeto. Y de nuevo hay que recurrir a la conceptuación para comprender la complejidad de lo enunciado.
Experiencia es un término que también se utiliza en diversos sentidos:
- La aprehensión por un sujeto de una realidad, de una forma de ser, un modo de hacer o una manera de vivir, aquí la experiencia es un modo de conocer
- La aprehensión sensible de lo que sucede, es decir, la reflexión sobre al realidad
- La enseñanza adquirida con la práctica o experiencia en un oficio
- La confirmación de juicios sobre la realidad por medio de una verificación, así se puede afirmar que algo se verificó por medio de la experiencia
- El hecho de padecer o experimentar algo como el dolor o la alegría, lo cual vuelve a este tipo de experiencia un hecho interno
Así, hay que distinguir primero entre las experiencias externas y las internas, las primeras suponen la confirmación empírica de los hechos y las segundas como el sentido dado previo a la reflexión; los medievalistas consideraban el primer caso como científico y el segundo como psicológico.
En la época moderna y contemporánea se tienen múltiples variantes tanto en las concepciones filosóficas sobre experiencia como en su tipología: entre otras se entiende experiencia sensible, intelectual, moral, estética, física, religiosa, mística o metafísica sin intentar unificarlas en un sistema conceptual. Según Ferdinand Alquíe en su texto L´expérience, se puede “otorgar al término experiencia un sentido exacto y declarar que un hecho, una sensación, una idea, una verdad, son dadas por la experiencia cuando son objeto de una comprobación pura con exclusión de toda fabricación, de toda operación y de toda construcción del espíritu.”[8]
La experiencia artística cabe en esta definición, sin embargo, es menester considerar elementos de dualidad como: lo dado y las exigencias de la razón ya que se trata de una experiencia sensible; entre lo imaginario y lo real ya que se trata de una experiencia estética; la confrontación entre el objeto y el sujeto que implica el sentido de identidad. La experiencia artística en todo caso está relacionada con quien la tiene y enuncia algo acerca de ella, en cierto modo valorando contenidos narrados o explicados de algún modo.
Hay que reconocer en la experiencia artística dos posibilidades: la que resulta del proceso de creación en que se enfrentan el artista y el objeto y la que resulta del proceso de recepción, en la que se enfrentan el objeto y el espectador. En la primera se asume la experiencia de la intencionalidad artística en la que un autor pone en juego en diferentes dimensiones significantes como la materia, el color, la referencialidad, el estilo, etc., que codifica bajo criterios de composición en un proceso de realización en el que prevalece la voluntad estética. La segunda es una realización del espectador ante la manifestación expresiva del objeto artístico y son las evidencias plásticas, en las artes visuales, las que revelan su sentido.
Se asume por el sentido del programa de la asignatura del Taller de experimentación plástica IV del Programa de Posgrado en Artes Visuales que la disertación propuesta en este subtema se refiere a los procesos de interpretación que surgen cuando el objeto artístico se enfrenta al espectador y que las diferencias a que se refiere este tema en específico tienen como sustento epistemológico la visión intersubjetiva de la hermenéutica que confronta la objetividad y la subjetividad de las ciencias del espíritu entre las cuáles las artes son indicadores por excelencia de posibilidades exegéticas.
Es ineludible que el objeto artístico es una evidencia sensible que depende de su naturaleza material y de su expresividad semántica. Cuando se percibe un objeto cualquiera el conocimiento se agota en la comprensión del significado que siempre está delimitada por una serie de factores, sin embargo, en la percepción de lo artístico el momento sensible permanece resistiendo la temporalidad y el contexto, tiene un sentido evocador, expresivo y emotivo. Antes de emitir juicios valorativos, el espectador del objeto artístico suele contemplarle en una primera actitud interpretativa, “la contemplación artística implica una actitud no solo activa, sino en cierto modo, productiva […] recreadora o co-creadora”.[9]
En la experiencia artística se distinguen tres clases de público, cada una de las cuales implica una psicología colectiva:
- la gran masa a la que no se reconoce personalidad, pasiva con respecto a las tendencias del arte, generalmente se adapta a lo que se impone desde las cúpulas culturales; suele alejarse de lo nuevo porque le exige un esfuerzo de comprensión.
- el público, sector con diversos niveles de preparación para mirar la obra que trata de informarse sobre las nuevas tendencias aunque en el fondo no las comprenda y tal vez las rechace; es posible que entre este grupo haya subgrupos que actúen por imperativos sociales como la moda, la simpatía o la vanidad.
- los expertos o profesionales del arte y de la crítica que nunca son inertes a la dinámica de las artes, participan del espectro cultural sin restringir su percepción a un modo artístico. En el caso de la crítica, se emiten juicios de valor sobre las obras.
Lo cierto es que en todos los casos subyace un elemento subjetivo de la emoción estética que suele depender del temperamento y la educación de quien mira. Ver un objeto artístico es una forma de conocimiento en la que se enfrentan la forma y la persona, el objeto y el espectador en una actividad receptiva, el primero pertenece a lo tangible, es en principio lo objetivo, el segundo pertenece a lo subjetivo, desempeña una acción interpretativa en la que, según los hermeneutas, se desarrolla un mutuo e inagotable diálogo.[10]
Por ello Umberto Eco postuló que el objeto artístico, nunca totalmente cerrado, tiene infinidad de lecturas posibles. Alberto Carrere[11] afirma que hay algo inexplicable en la experiencia estética relacionado con el nivel expresivo que aprehende el espectador y es la relevancia significativa permanente que adquieren variantes como los matices del color, son secuencias de reconocimiento y emoción sobre lo visual a partir de las cuales se evocan sentidos que surgen de la naturaleza de los signos plásticos. Carrere cita a Gérard Genette quien insistió en el hecho de que hay ejemplos importantes en la historia del arte de que la obra de arte no la constituye el objeto sino una realización del espectador ante una manifestación expresiva que involucra una serie de factores: el contexto, la memoria, los conocimientos conscientes e inconscientes, los afectos en una urdimbre.
La experiencia artística se manifiesta en el momento en que entran en relación los diferentes momentos de percepción, intelección e interacción. Se infieren, de la Teoría de la recepción de Jauss, algunos modelos de identificación: asociativa (conexión entre el objeto e ideas del espectador), admirativa (provocadora de sorpresa por algo extraordinario o inesperado), simpatética (inclinación afectiva ante el objeto), catártica (suscita compasión, temor, horror u otras emociones que perturban, liberan o purifican), e irónica (denota burla o ridículo provocando hilaridad, también seduce o esquiva).
Para Jauss, la experiencia estética requiere distancia para que el sujeto logre reconocerse pero diferenciarse del objeto ya que dicha experiencia “está siempre bajo la sospecha de rebeldía […] representa la manifestación sensorial de una manera perfecta, provocando el placer por el objeto en sí”[12] sobrepasando la experiencia cotidiana. Según este autor, el placer que propicia el objeto artístico sería la esencia de la experiencia estética por excelencia, la peculiaridad se encuentra en la voluntad de comprensión del sentido.
Por lo anterior, la experiencia artística muestra una cualidad emancipatoria, ya que la comprensión del objeto no puede reclamar validez obligada “su verdad no puede rebatirse por dogmas ni falsificarse por lógica […] según Yuri Lotman, el arte ha podido sobrevivir en todos los tiempos a sus perseguidores, no porque su existencia haya aportado algo a la satisfacción de las necesidades materiales, sino porque responde a una necesidad que llena el carácter lúdico de la experiencia estética: el ritual es obligatorio, la danza voluntaria.”
Cabe la aclaración aquí, de la interacción que indistintamente se ha manejado entre experiencia artística y experiencia estética en virtud de que sus temáticas en el contexto de la filosofía contemporánea se consideran interdependientes: “la estética tiene por objeto al arte y el arte tiene una naturaleza estética”[13] y aunque se hayan cuestionado en diferentes épocas las categorías de la naturaleza estética, es innegable que las artes visuales igual que otras manifestaciones artísticas, son depositarias de cualidades y valores artísticos que son la esencia de la experiencia estética. Las categorías estéticas predominantes hasta el siglo XIX (bello, feo, sublime, trágico, grotesco, cómico y graciosos), sus matices intermedios (enfático, patético, dramático, irónico, fantástico, noble, grandioso, lírico, heroico, pírrico y elegíaco) y sus ordenamientos objetivos, artísticos y emotivos, perdieron su vigencia ante las vanguardias del siglo XX para dar paso a esquemas sociales donde la preferencia colectiva tiene una referencia diferente al gusto.
Las vanguardias modificaron la manera de hacer y concebir el arte dando paso a fenómenos como la desinhibición de los signos, la dilución de los géneros, la atracción de lenguajes y canales híbridos la participación en mundos y lenguajes alternativos, la radicalización de la estilística y las cambiantes propuestas de modos de formalización. Las polémicas sobre la esteticidad (en el pensamiento de la aisthesis clásica) y la artisticidad no concluirán y si bien autores como Heidegger niegan la experiencia estética, los teóricos del arte sitúan la comprensión del objeto artístico en la experiencia de facto ambigua porque simultáneamente se presenta como artística y estética que en su visión contemporánea ha tratado de realizar esta demarcación apelando al valor connotativo de lo artístico frente a la denotación de lo cotidiano, la creación artística rebasa las convenciones expresivas en una renovación permanente de los códigos visuales.
Todo reside en el objeto mismo, en sus cualidades y en las respuestas sensibles y perceptuales que suscita, trascendiendo las posturas ideológicas, ya que son anticipaciones de la experiencia frente al objeto artístico cuyo lenguaje tiene carácter propio del que habrán de derivarse los discursos sobre la obra en lo que Baudrillard denomina la mirada ingenua que rescata al objeto del aura artificial y defiende la distancia entre él y el sujeto. Con base en ello, Jauss es definitivo al afirmar que la “estética tradicional de la representación ya no sirve para comprender el desarrollo de las artes […] su comprensión exige el desarrollo de una estética de la recepción capaz de abarcar en nuevas definiciones de una poiesis del sujeto receptor y por encima de las tradicionales definiciones de la postura contemplativa, la actividad estética exigida por el espectador.”[14]
La diferencia esencial entre el objeto y la experiencia artística radica en que, como el espejo conceptual de Borges, uno es el territorio y de él emana el otro, que es el mapa; uno es la realidad y de ella emana el otro que es el concepto. La experiencia artística se considera un modo subjetivo que implica profundamente la noción de existencia, por ello para Gombrich “una historia continua del arte aporta el espectáculo de la evolución progresiva del espíritu humano”[15], que proviene de la materia, es decir del objeto artístico, entendido como un modo objetivo, ambos definen la intersubjetividad estética como acción comunicativa, como experiencia creadora y como condición epistemológica que Leonardo da Vinci anotó con toda claridad “la función cognoscitiva del construire, y la experiencia estética receptiva que, frente a la tradicional primacía del saber por conceptos (voir par l´intellect), reivindica la percepción renovada por el arte (voir par les yeux)”, aspecto esencial de su método.
Se entiende entonces que más que hablar de una diferencia, que implicaría identidad, se puede establecer una relación de secuencia, una causa y un efecto, cuya discontinuidad de torna en una necesaria continuidad, sin objeto artístico no hay experiencia y sin experiencia artística no se podría explicar el objeto. Es una dependencia física y metafísica en la que se integran: la obra, el espectador, la actitud, las facultades, el sentido, el curso, las condiciones y los elementos de la experiencia, entre otros factores que son parte de un vínculo de diálogo en el que el receptor interroga al objeto, y este desde su condición artística responde al espectador el cualquier tiempo y lugar.

Bibliografía
Alquié, Ferdinand. L´expérience. Presses Universitaires de France, Paris,1957
Berger, René. El conocimiento de la pintura. Biblioteca Universal Noguer, Barcelona, 1999
Blanco Sarto, Pablo. Hacer arte, interpretar el arte. Estética y hermenéutica en Luigi Pareyson. EUNSA, Pamplona, 1998
Carrera, Alberto y José Saborit. Retórica de la pintura. Signo e imagen. Editorial Cátedra, Madrid, 2000
De la Calle, Román. En torno al hecho artístico. Fernando Torres Editor, Valencia, 1981
Diccionario de la Lengua Española. Tomos I y II. Vigésima segunda edición. Real Academia Española. Madrid, 2001
Ferrater Mora, José. Diccionario de Filosofía. Cuatro tomos. Ariel Referencia, Barcelona, 1994
Gombrich, E.H. Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. Fondo de Cultura Económica, México, 2003
Guasch, Ana María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Forma, Barcelona, 2002
Jauss, Hans Robert. Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la experiencia estética. Taurus Humanidades. Madrid, 1992
Labrada, María Antonia. Estética. EUNSA, Pamplona, 1998
Maillard, Chantal. La razón estética. Editorial Laertes, Barcelona, 1998
Mirzoeff, Nicholas. The visual cultural reader. 2ª ed. Routledge. Taylor & Francis Group, London. 1998
Moles, Abraham. Teoría de los objetos. Colección Comunicación, Gustavo Gili, Barcelona, 1975
Molinuevo, José Luis. La experiencia estética moderna. Thémata. Editorial Síntesis, Madrid, 1998.
Plazaola, Juan. Introducción a la estética. Historia, teoría, textos. Universidad de Deusto, Bilbao, 1999
Ponce Rivas Antonio. Columnas metodológicas. INAD, México, 1997
Lloyd, G.E.R. Las mentalidades y su desenmascaramiento. Ed. Siglo XXI, México, 1996
Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética. Trad. Francisco Rodríguez Martín. 4ª ed. Madrid, Ed. Tecnos, 1995. (Col. Metrópolis)

[1] Antonio Ponce Rivas. Columnas metodológicas, págs. 25-53
[2] Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, pág.1602
[3] José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, pág. 2604
[4] Abraham Moles. Teoría de los objetos, págs. 127-135
[5] Juan Plazaola. Introducción a la estética, pág. 513
[6] Ibid, pág. 497
[7] Román de la Calle. En torno al hecho artístico, pág. 108
[8] Ferdinand Alquié. L´expérience, pág. 4
[9] Juan Plazaola. Op cit, pág. 542
[10] Pablo Blanco. Hacer arte. Interpretar el arte, pág. 198
[11] Alberto Carrere. Semiótica de la pintura, págs. 27 a 29
[12] Hans Robert Jauss. Experiencia estética y hermenéutica literaria, pág.32
[13] José Luis Molinuevo. La experiencia estética moderna, pág. 267
[14] H. R. Jauss. Op cit, pág.109
[15] Gombrich, E.H. Los usos de las imágenes, pág. 264
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Reflexiones sobre el diseño: proceso metodológico como proceso de interpretación

Dra. Luz del Carmen Vilchis
Diseño se dice en italiano disegno, en francés dessin y en inglés design[1] y en todos los casos es nombre del correspondiente verbo que en español es diseñar y proviene del italiano disegnare el que a su vez se deriva del latín designare: marcar, designar, dibujar. Vasari ha señalado que el diseño es el padre de tres artes: arquitectura, escultura y pintura, “el término disegno suele traducirse por dibujo. Pero dibujo no comprende la riqueza significativa de la palabra italiana que lo entendía como expresión y declaración de un concepto, y de aquello que la mente ha imaginado y fabricado en una idea, diseño es la invención de cualquier cosa.
El diseño se orienta hacia la satisfacción de necesidades que el hombre se plantea en su continuo proceso de adaptación según el ámbito físico, espiritual o intelectual. Vasari expresó el doble sentido de la noción de disegno que comprende la elaboración del concepto a partir de elementos múltiples y la expresión formal de dicha idea, “según la secuencia convencionalmente naturalista observación–idea–disegno […] esta idea se trata de una noción interior, mental, elaborada a partir de la observación de los singulares”[2]
El diseño gráfico, es la disciplina proyectual orientada hacia la resolución de problemas de comunicación visual, se identifica con la acción humana del cambio intencionado de la forma, es praxis trascendente porque se origina en el propio agente y termina fuera de él; es poiesis creativa porque agrega al ser algo que no existía.
Diseño gráfico es comunicación y por ello, configura mensajes que el hombre requiere para establecer un orden significativo con una definición material y expresiva, “tanto el pensamiento como la comunicación son procesos de semiosis, de significación, expresión e interpretación… el lenguaje es esencialmente un sistema de comunicación”[3], en este caso se habla de lenguaje visual que como todo proceso de comunicación “necesita una tradición cultural que cubra todas las esferas, cognoscitiva, moral, práctica y expresiva”[4]
Todo lenguaje revela lo que siempre está en nosotros, todo lo que toma sentido para nosotros, y podemos hacerlo audible y comunicable, tiene como elementos fundamentales al signo, el pensamiento y el objeto y se relaciona con el mundo, en el proceso de comunicación a través del sentido y la referencia.
El lenguaje visual, en una traspolación de las teorías lingüísticas define cada uno de estos componentes: el signo visual, como el signo escrito, remite a un signo oral y a los signos intelectuales y así como la imagen es el vehículo del concepto en el lenguaje visual, en toda imagen se reconoce “una estrategia discursiva (consciente o no, ese sería el problema), elaborar los conceptos pertinentes para sacarla a la luz, comprender lo que tiene todo discurso de orientación persuasiva”[5]
Entre los elementos del diseño y los elementos de la realidad hay isomorfía, las formas corresponden con lo que se percibe y a cada unidad corresponde un elemento de la realidad. Los elementos de la complejidad son las relaciones entre los elementos y sus constantes compositivas, el lenguaje visual no se puede comprender como una realidad separada del mundo.
La organización del signo gráfico, en lo diseñado, tiene un carácter paradigmático, opera sobre espacios jerarquizados, dispone de signos ordenados en repertorios identificados y categorizados en códigos diversos cuya percepción debe ser descifrada.
Al lenguaje visual le es propia una gramática visual, que describe los componentes de lo diseñado, desde las unidades mínimas hasta su estructura y las relaciones particulares de ésta para construir los diversos discursos, “hablaremos de objeto a partir del momento en que una forma es reconocida…cuando nos aparece como una suma de propiedades permanentes.”[6] En esta gramática, la articulación designa toda actividad o forma de organización de significantes y significados para configurar nuevas unidades de sentido; la base son las posibilidades sintácticas de la forma y sus interrelaciones. Es así que se tienen:
Bases de articulación: comprendidas por los principios de diagramación o condiciones de fragmentación geométrica del espacio y los principios de normalización que definen los formatos o soportes del diseño.
Articulación formal: integrado por el afabeto visual que define los elementos morfológicos de la forma: punto, línea, contorno, plano, volumen), textura o grano de la superficie de un objeto (visual, táctil) y color (tono, saturación, brillantez), los elementos dimensionales que delimitan las características de medida, escala y proporción determinadas por la bidimensionalidad y tridimensionalidad, y los elementos estructurales que especifican las posibles relaciones de los elementos morfológicos y dimensionales: perspectiva, dirección, simetría, regularidad, yuxtaposición, interposición, secuencialidad y agrupamiento.
Articulación conceptual: que incluye las leyes de composición o normas de configuración: ley de proximidad, ley de semejanza e igualdad, ley de cierre, ley de continuidad o del destino común, ley de la experiencia, ley de pregnancia, ley de figura/fondo, leyes de perspectiva, leyes de gravedad, leyes de contraste y leyes cromáticas; los valores estructurales o cualidades formales: armonía, ritmo, equilibrio, movimiento, profundidad, tensión, contraste, unidad, síntesis y orden, así como sus posibles variaciones o alteraciones (anamorfosis): distorsión, desestructuración o fragmentación; características semánticas o significados de configuración: sutileza, integridad, audacia, actividad, pasividad, atracción, transición y sus posibles contrarios.
Grado de iconicidad: es el nivel de realismo de una imagen en comparación con el objeto que ella representa, expone en sus variantes la relación entre un estímulo visual y el mismo estímulo en el campo cerebral, es decir, la relación entre realidad y experiencia, se manifiesta en grados de pregnancia o similitud y se dividen en: isomorfismo (calidad más alta), mesomorfismo (valor medio) y amorfismo (grado más bajo).
Grado de figuratividad: se refiere a la designación de los valores de representación de la forma de objetos o seres del mundo conocidos a través de la percepción visual[7], comprendiendo desde el más alto valor figurativo hasta la condición no figurativa que pueden ser: hiperrealismo, realismo, mesorealismo, subrealismo, abstraccionismo. Los grados figurativos no son corrientes ni estilos aunque compartan el mismo nombre, los primeros son condiciones de la forma, los segundos tienen implicaciones teóricas, históricas y culturales por las que trascienden como variantes de creación.
El lenguaje visual define y clasifica los códigos conjuntos de elementos pertinentes con base en los cuales se forma el sistema de comunicación gráfica de lo diseñado. Cada uno de los códigos se basa en sistemas de signos cuyas convenciones les son comunes a emisores y receptores y permiten comunicar mensajes. Cada uno de estos repertorios tiene sus propias normas de pertinencia en otras acciones comunicativas, sin embargo en el diseño gráfico se articulan conforme a los repertorios de correspondencia y combinación de los géneros y los discursos para lograr una totalidad de sentido. Los códigos son:
Código morfológico: comprende los esquemas formales abstractos (plecas, planos, contornos o llamadas) y los esquemas formales figurativos (dibujos, ilustraciones o viñetas) y se expresa en formas orgánicas, geométricas, regulares o irregulares e identificarse por su iconicidad o figuratividad.
Código cromático: integrado por los esquemas de color adjudicados a un determinado diseño, se expresa en los grados de intensidad, valor dinámico, legibilidad por contraste con el ambiente, luminosidad, reflexión y referencias culturales de significación.
Código tipográfico: incluye los textos caracterizados por la elección de tamaño, valor, grano y trama, forma, orientación de los caracteres, estructura y estilización.
Éste es un código complejo porque constituye una de las expresiones de la función metalingüística del diseño gráfico en tanto traduce y semantiza un lenguaje (el texto escrito) a otro lenguaje (el texto tipográfico) modificando o haciendo énfasis en su significado. Como tipografía, las letras pueden desempeñar funciones caligráficas, de lectura, formales, simbólicas y ornamentales.
Código fotográfico: determinado por las imágenes fotográficas caracterizadas por tomas, encuadres, escalas, grados de definición, tramados y grados de iconicidad.
También es un código complejo porque al igual que el tipográfico tiene una función metalingüística porque traduce y semantiza el lenguaje fotográfico hacia el fotodiseño en el cual las imágenes fotográficas desempeñan funciones de núcleo, testigo, documento, vínculo afectivo, narración, símbolo, anclaje, soporte, ornamento y texto.
El texto tiene una autonomía semántica, su significación depende del público, parte de su sentido es la apertura a múltiples lecturas e interpretaciones, los textos visuales están constituidos por semióticas–objetos que explotan las sintaxis figurativas diferentes, que obedecen a diferentes reglas de constitución, tales como: la confrontación de diversos dominios, la presencia como mediaciones, los modos interpretativos y las formas de recepción.
Guillermo Michel en concordancia con Emerich Coreth indica, para complementar esta conceptuación, que todo texto tiene significados cognoscitivo, expresivo y normativo, asimismo, afirma que “todos los mundos posibles […] también constituyen textos o universos simbólicos susceptibles de ser interpretados […] leo este texto […] y comienza así mi apropiación del sentido”[8], esto da lugar a una hermenéutica existencial, fenomenológica o, como afirma Michel, vivencial.
Las estructuras textuales, dan cuenta de la producción textual, sea ésta lineal o no lineal, tanto en su temporalidad como en su espacialidad por medio de un proceso, la textualización, “conjunto de procedimientos que tienden a constituir un continuum discursivo, anterior a su manifestación. El texto así obtenido, si es manifestado como tal, toma la forma de una representación semántica del discurso […] el texto de una tira cómica tomará la forma de una viñeta o una leyenda.”[9]
Los textos se organizan por géneros con objeto de “producir nuevas entidades de lenguaje […] dependen de leyes de composición [cuyos] mecanismos generativos son las reglas técnicas que presiden su producción”[10] y los géneros se manifiestan estilísticamente a manera de configuraciones individuales en las que cada estilo ha sido determinado por parámetros prácticos.
En el diseño gráfico, la noción de género[11] permite concebir las diversas manifestaciones textuales de lo diseñado, es una taxonomía de medios organizados por sus características físicas, condiciones de configuración y condiciones de comunicación:
Género editorial: comprende todo objeto impreso cuyo diseño gráfico depende de la lectura de un texto continuo al cual están subordinados los demás códigos, son los diseños más próximos al receptor y su permanencia puede ser indefinida: libros, periódicos, cuadernillos, revistas, folletos y catálogos.
Género paraeditorial: son todos aquellos objetos impresos cuyo diseño gráfico se basa en un texto breve y específico subordinado a los demás códigos, estos diseños suelen ser efímeros y cercanos al receptor: volantes, empaques, papelerías múltiples, timbres postales, puntos de venta, promocionales, portadas y billetes.
Género extraeditorial: integrado por los objetos impresos cuyo diseño gráfico es temático, se basa en el código morfológico al cual se subordinan los demás códigos, son efímeros y lejanos al receptor: cartel, espectacular, anuncio mural, periódico mural, escenografías.
Género informativo e indicativo: incluye los diseños gráficos con soportes variables de impresión o reproducción, se basan en el código morfológico y proporcionan información aunque carezcan de tipografía, suelen utilizar recursos de representación simbólica y tienen permanencia y proximidad media al receptor: arquigrafía, identidades corporativas, sistemas de identificación y señalización, sistemas museográficos.
Género ornamental: comprende objetos diseñados e impresos en soportes variables, se basan en elementos morfológicos simples, no proporcionan información y carecen de texto, suelen utilizar patrones repetitivos, están próximos al receptor pero suelen ser efímeros: papeles y objetos decorativos.
Género narrativo lineal: incluye todo diseño gráfico impreso cuya base de interpretación se manifiesta por medio del dibujo al cual se subordina el texto, están próximos al receptor y suelen tener permanencia indefinida: ilustración, historieta, dibujo animado, viñeta, fotonovela, diaporama y multivisión.
Género narrativo no lineal: son todos los diseños gráficos cuya base de interpretación es variable y se manifiesta en lenguaje digital, su lectura es electrónica, limitada por las condiciones impuestas por la navegación y la interactividad, la proximidad es equivalente a la cercanía que el receptor tiene con el monitor y su permanencia depende de las variables tecnológicas: desarrollos gráficos multimedia, presentaciones, sitios y páginas de red y publicaciones electrónicas.
La práctica discursiva se caracteriza por ser un proceso cuya materialización evidencia una sintaxis particular donde la regularidad de las relaciones y operaciones permite especificar su taxonomía, conceptuación y sentido.
Paul Ricoeur, el término adecuado para mostrar la consistencia e intensidad de lo que se dice, es el de discurso o instancia discursiva, primero porque se trata de un acto, segundo porque en ese acto hay un contenido significativo, el signo sólo remite a otros signos, mientras el discurso se refiere a las cosas, al mundo. “La diferencia es semiótica; la referencia, semántica”[12], el discurso es determinante, sobretodo si es descriptivo, es decir, denotativo; es connotativo y poético si se despliega por medio de imágenes asociadas o evocadoras.
Zunzunegui[13] coincide con Genette en la noción de transtextualidad, con base en la idea de que todo texto se relaciona con los textos que le han precedido, y distingue los siguientes niveles:
– Intertextualidad: relación entre dos o más textos a través de la alusión o cita de uno en el otro.
– Paratextualidad: textos subordinados a modelos externos como productos, transportes o medicamentos.
– Metatextualidad: relación de comentario o crítica de un texto a otro.
– Architextualidad: percepción genérica o relación tácita que sólo se articula taxonómicamente.
– Hipertextualidad: relación no lineal de textos
El proceso de construcción de un discurso contiene expresiones surgidas del código del lenguaje y expresiones significativas que emergen de la intencionalidad. Para que el discurso se entienda y sea inteligible, se sugieren las siguientes categorías: cantidad de información, cualidad o contribución a la veracidad, relaciones relevantes con la intencionalidad y el modo adecuado de expresar las cosas.
Lo que se comunica en el acontecimiento es su sentido. No por esto hay que asumir que el discurso tiene un sentido único, la plurivocidad y la polisemia son algunas de sus características.
El discurso es el contenido del texto, aunque no todo esté en el texto, cada discurso oculta algo [la intención y el sentido] está en sí mismo […] toda realidad es posible leerla, es decir interpretarla”[14] para que una secuencia discursiva sea considerada pertinente Eco admite los siguientes requisitos: “un agente (sea o no humano), un estado inicial, una serie de cambios orientados en el tiempo y producidos por causas que no necesariamente deben especificarse –hasta obtener un resultado final–.”[15]
En los discursos del diseño gráfico, no exentos de estas determinaciones, se manifiestan diversos niveles de veridicción, asociaciones de la imagen a la connotación de verdad, a partir de los cuales se definen: discurso verdadero, que corresponde directamente con los hechos, es veraz: discurso verídico que se ajusta parcialmente al discurso verdadero, es decir, incluye algo de verdad; discurso verosímil, que se ajusta a las reglas de un género y tiene apariencia de verdadero, no ofrece carácter alguno de falsedad y discurso inverosímil que no tiene apariencia de verdadero y puede ofrecer carácter de falsedad,
También se desarrollan las tipologías discursivas, “el tipo de discurso depende de la selección (limitada por redes de restricciones) de las formas que convienen a la construcción de ese tipo de discurso, y (dentro de las posibilidades de combinación de las unidades discursivas)”[16], con base en esto se puede establecer la siguiente tipología de los discursos:
Discurso publicitario, integra las relaciones de la imagen diseñada con el pensamiento mercantil, se manifiesta en todas las formas de expresión de la publicidad y sus fines están relacionados con la promoción y venta de aquellos objetos, productos o servicios entendidos como mercancías o la promoción de personas cuyas actividades son consideradas también mercancía. Su corpus comprende: emisores internos: empresas, marcas de producto, usuarios simulados y pseudolíderes de opinión; receptores: toda la población segmentada en grupos estudiados mercadológicamente, todos ellos potenciales compradores cuya respuesta se refleja en los índices cuantitativos de las ventas de producto; el contenido de sus mensajes se refiere a valores arbitrariamente adjudicados a los productos, a las expectativas de calidad, comodidad y prestigio de los posibles compradores.
Discurso propagandístico, integra las relaciones de la imagen diseñada con el pensamiento político, es conocido también como imaginería política y sus fines se enfocan a la persuasión o promoción de las ideas, su forma de respuesta se manifiesta en el voto o la manifestación. Su corpus comprende: emisores internos: partido, candidato, líderes –jefes de partidos o sindicatos–, jefe de Estado y grupos marginados; receptores: primordialmente grupos definidos por sus necesidades sociales: niños, madres, ancianos, parejas, familias, jóvenes, mujeres, trabajadores; el contenido de sus mensajes se refiere a los valores que son objeto de divergencias políticas –voto, democracia, poder, libertad, solidaridad, represión–, los problemas cotidianos de una población, el ámbito de vida, –ciudad habitable, proyectos de estabilidad económica, educación–, aliados del poder –censura, policía, ejército–, formas de contra–poder –huelgas, manifestaciones, llamados a la unidad, invitaciones a la movilización– o las fiestas como el primero de mayo, ritual de los trabajadores de todo el mundo.
Discurso educativo, integra las relaciones posibles de la imagen diseñada con finalidades de comunicación didáctica enfocadas a la enseñanza formal –escolarizada– o enseñanza no formal– no escolarizada que comprende todas las vertientes de aprendizaje: familia, calle, medios impresos o medios audiovisuales; la respuesta de los perceptores se encuentra en la modificación tangible de conductas. Su corpus comprende: emisores internos: docentes, capacitadores, promotores, líderes de opinión; receptores: desde la vertiente formativa serían todos aquellos agentes participantes de un proceso enseñanza–aprendizaje, desde la vertiente informativa no hay grupos específicos; contenido de los mensajes: desde la corriente formativa, los contenidos son didácticos y pertenecen a programas sistematizados, desde la vertiente informativa comprende la información señalética, museográfica y arquigráfica y la información de contenido.
Discurso plástico, integra las relaciones de la imagen diseñada con el pensamiento gráfico y lúdico, se inserta en las artes visuales como parte de la denominada gráfica. Su corpus comprende: emisores internos: diseñadores o signos; receptores: indefinidos; contenido de los mensajes: referencias a valores plásticos.
Discurso ornamental, integra las relaciones de la imagen diseñada con las funciones de ornato, se relaciona con las artes decorativas y los oficios artesanales. Su corpus comprende: emisores internos: diseñadores o signos; receptores: no definidos; contenido de los mensajes: decorativo
Discurso perverso[17], integra las relaciones de la imagen diseñada con finalidades intencionales de daño visual o psicológico. Su corpus comprende: emisores internos: complejos y variables; receptores: no definidos; contenido de los mensajes: obsceno[18], amarillista, violento y aberrante.
Discurso híbrido, es el que resulta de la interacción de dos discursos de diferente naturaleza.
Cada uno de estos tipos de discurso presenta los mensajes de tal forma que permiten un acercamiento de la realidad estimulando el ejercicio de conocimiento, captando la atención y aludiendo a experiencias previas, los discursos se materializan en un soporte determinado, “lo que queremos fijar es el discurso, no el lenguaje […] sólo el discurso ha de ser fijado, porque el discurso como acontecimiento desaparece”[19] no se pueden soslayar las condiciones afectivas que acompañan al conocimiento. Los discursos de lo diseñado, en su calidad de acontecimientos, actúan como catalizadores, desencadenan conductas en los receptores y son comprendidos como sentido.
Así, para establecer los argumentos que abran a la comprensión dialógica, es imprescindible partir de la reconstrucción del sentido en el contexto de lo diseñado, “si todo discurso se actualiza como acontecimiento, todo discurso es comprendido como sentido [...] como la síntesis de dos funciones: la identificación y la predicación”[20], este concepto de sentido permite entender que la significación integra lo que se quiere comunicar y la materialización de dicha comunicación, ésta expresa en su sentido los significados del mensaje, del emisor y del medio, a esto Ricoeur lo ha definido como una relación dialéctica entre el acontecimiento y el sentido, es decir, la esencia de la expresión.
El sentido se entiende como vínculo entre sujeto, objeto y contexto, y se manifiesta como referencia obligada entre pensamiento y lenguaje, captar el mundo está correlacionado con captar el sentido de las cosas, vincularse a un mismo sentido, es fundamental para la asociación entre intencionalidad, representación y referencia.
La noción de sentido se entiende como el conjunto de situaciones por las que un sujeto sensible conforma su pensamiento, es el modo de comprender algo, una finalidad, una dirección, y comprende la capacidad de interpretar o explicar algún acontecimiento.
En estos dominios hay que anotar que todo discurso expresa un excedente de sentido que forma parte de su significado pero también integra determinaciones del contexto, entre ellas Jacques Aumont[21] menciona el sentido temporal de la imagen, cuya representación se hace con referencia a las categorías de la duración, del presente, del acontecimiento y la sucesión, el sentido del futuro, el sentido de la sincronía y la asincronía.
El sentido yace en la mediación y dicha mediación en lo diseñado es comprensible desde la visión analógica que, como toda producción cultural polisemántica vincula el texto visual con el contexto, requiere mediar entre la equivocidad del excedente de sentido y la univocidad del sentido literal.
El sentido en el diseño gráfico, se construye en un proceso de semiosis, ese proceso de significación que resulta de la acción de los signos que forma una red de significaciones, significa, según Ortiz–Osés, concebir la realidad como relacional, lo importante es contar con los conocimientos pertinentes para entender el signo y sus contenidos, “en una semiótica visual, la expresión será un conjunto de estímulos visuales, y el contenido será, simplemente, el universo semántico”[22], el contexto y circunstancias del uso del signo en un complejo de fenómenos que atañen al objeto diseñado.
El excedente de sentido es el incremento de significados que trascienden lo dicho por el texto visual, que provienen de los aspectos expresivos del texto, del contexto y del intérprete y el proceso de reconocimiento en el que se encuentran factores como las sensaciones, la transformación simplificadora de éstas y los procesos cognitivos en los cuales intervienen la repetición y la memoria.
La representación que hace a lo diseñado presente según su concepto e intencionalidad, implica significación, que designa referencia, alude a los tres componentes del significado: sentido, tono y fuerza y se relaciona estrechamente con la noción de sentido de conocimiento, a la cual está también ligada la de representación.
La comprensión del mensaje en lo diseñado se da siempre en un estrecho vínculo con las condiciones de intencionalidad, cuyo proceso de semiosis, subyace la consideración de que diseñar es una conducta semiológica, funciona con base en signos cuya sistematización se reconstruye en el esquema de Charles Morris, que Ortiz–Osés reconoce como una metodología del sentido[23], los niveles son: sintaxis (cómo se configura el mensaje), semántica (contenido del mensaje, significado) y pragmática (lo que el mensaje quiere decir) donde según la hermenéutica antropológica, surge el sentido.
Lo diseñado, en tanto forma de comunicación, integra un conjunto de relaciones organizadas en estructuras determinadas sintácticamente por un texto visual, discurso, medio y contexto en que se ve inmersa y se reconoce la significación, de la cual, se derivan momentos de interpretación por parte de quien construye el sentido o de quien lo elige o ratifica.
Cuando lo percibido se reconoce, se dan las condiciones de sentido de una lectura visual, es una forma de articulación, “el mirar y percibir con detenimiento es en sí mismo una acepción de este algo […] sólo cuando reconocemos lo representado estamos en condiciones de leer una imagen […] ver significa articularla”[24]. Por ello, lo diseñado construye relacionalmente su sentido, es un complejo de códigos cuya urdimbre resulta implicativa. El sentido (identificado en imágenes mentales de occidente por las flechas) se puede comprender como una dirección intencionada.
Los recursos de la retórica han de contribuir a la unidad de texto y sentido, sintáctica, estructural y contextualmente. El discurso visual no es literal, siempre significa y siempre evoca, sin embargo, la evocación nunca debe ser ambigua ni prestarse a indicios como la contradicción, discontinuidad, superfluidad, inverosimilitud e inconveniencia, su implicación ha de ser la que concierne tanto al mensaje como al receptor.
Como universo de comunicación, lo diseñado es un espejo que muestra actores sociales (reales o ficticios) que suponen mostrar la realidad y con los cuales el lector/perceptor/intérprete se vincula, este es un proceso de identificación al que contribuyen las figuras retóricas, lo diseñado “refleja imágenes originales, autónomas, existentes en forma preconsciente en la psiqué humana, de manera universal [...] transmiten arquetipos [...] símbolos que forman parte de mi inconsciente individual como del inconsciente colectivo y constituyen una tendencia”[25] en el mejor de los casos, en el peor crean estereotipos en los que también se proyecta la conciencia colectiva.
El diseño gráfico como un proceso dialógico tiene una trayectoria en la acción comunicativa manifiesta en una serie de momentos significativos que construyen el sentido de lo diseñado. El proceso dialógico del diseño gráfico puede ser directo y orientado temáticamente, representado y adjudicado a algún personaje en especial o bien ajeno indicando intenciones de terceros. En él, el receptor elabora preguntas que deben ser contestadas por el emisor interno del discurso visual, puede ser un diálogo sincrónico, en el mismo tiempo y espacio, o en intervalos, diacrónico, en forma de narrativa visual.
Las condiciones de interpretación del diseño gráfico se dan durante el proceso de comunicación, no sólo en el momento mismo del encuentro de lo diseñado con el sujeto receptor. Los momentos de diálogo corresponden con momentos de semiosis, porque las preguntas y las respuestas dan lugar a la interpretación pero también a ciertas condiciones del pensamiento.
El diseño gráfico parte de la lectura de un problema y su entorno, no se limita a la reproducción de significados previos ni de formaciones discursivas que condicionen el contexto de la necesidad de comunicación, hay una interpretación para generar las condiciones pertinentes del fenómeno de semiosis y de la generación de sentido.
La primera relación dialógica de un problema de diseño gráfico se expresa en el proyecto, principio imprescindible para la formulación de una respuesta satisfactoria a la necesidad que la origina, ya que la conceptuación determina las dimensiones espacio temporales de lo diseñado.
El origen de lo diseñado se encuentra en la manifestación de las necesidades, éstas se manifiestan en los aspectos más diferentes y en los espectros más amplios de la actividad humana, y en este sistema de necesidades que refleja la forma de vida de los individuos o los grupos, menciona Agnes Heller, las preferencias, entendidas como opciones guiadas por valores, siempre se refieren a dicho sistema.
Aquí se entiende al diseñador como mediador que enfrenta signos, discursos y procesos significantes que debe interpretar en una relación dialógica y semántica cuyos principios subyacen a la teoría de la comunicación gráfica. El diseñador nunca se enfrenta a repertorios lineales y determinados, siempre confronta complejos significativos que debe decantar.
El mensaje, esencia de las necesidades de comunicación visual, obliga al desarrollo de criterios axiológicos que permitan precisar prioridades específicas, relativas al diseño mismo, y generales, concernientes a la cultura en su sentido de proceso continuo de interpretación.
Las soluciones a los problemas de diseño no son consecuencia inmediata de su definición, ésta solamente constituye una parte del proyecto, del proceso y de las condiciones requeridas para satisfacerlo: la especificidad, temporalidad, factibilidad y flexibilidad metodológica contribuyen a proponer en un proyecto, una solución creativa.
El mensaje es sólo una idea rodeada de requerimientos y limitantes, una abstracción que excederá su representación como mediación al establecer un vínculo significativo con el diseñador quien habrá de interpretar el mensaje en una re–presentación.
El segundo momento dialógico se genera cuando el diseñador enfrenta la abstracción inmersa en el o los medios seleccionados como soportes de la visualización y materialización del mensaje, es el emisor interno, el sujeto que se apropia del mensaje y lo expresa en el complejo visual.
No se coincide aquí con las afirmaciones de McLuhan respecto a la supremacía del medio sobre el mensaje, más bien se concuerda con Rubert de Ventós quien habla de la mutua influencia, labilidad y fácil transposición entre ambos, ya que todos ellos ofrecen en diferentes niveles, sugerencias de sentido que deben ser interpretadas
En esta segunda relación dialógica se encuentran las siguientes posibilidades específicas de excedencia de sentido:semantización de la estructura y organización perceptual, semantización de variables visuales, semantización de la diagramación y semantización de la representación.
La tercera relación dialógica se manifiesta en la mediación entre el emisor interno y el perceptor, es el resultado de la aprehensión del mensaje y su proyección hacia el exterior se comprende en la acción específica denominada respuesta, ésta puede ser un movimiento concreto, una acción tangible o una transformación eidética.
Sin embargo, estas relaciones no cierran el ciclo comunicativo ya que éste tiene también una distancia en relación con el emisor externo y con el diseñador mismo, con el primero se manifiesta por las acciones y con el segundo por expresiones de gusto o demanda de los objetos, no por el contenido sino por los excedentes poéticos de la forma que pueden hacer que lo diseñado adquiera una dimensión diferente en la que la expresividad plástica sustituya al mensaje, así se trasciende la conciencia del fondo y la forma permanece como experiencia sensible ante la que el perceptor tendrá una actitud contemplativa.
En las diferentes relaciones dialógicas del diseño y en el proyecto mismo, al interpretar el mensaje, al trascenderlo en el medio, al ser percibido y recibido, la correspondencia entre contenido cultural e imagen trasciende hacia el sentido en el cual la analogía tiene implicaciones con respecto a nociones como semejanza, isomorfismo, iteración o isotopía, donde “la iconicidad es una constante que no puede negarse como forma”[26], en toda representación contenida en un texto visual hay una mediación que presupone convenciones contextuales y culturales.
Sin embargo, a pesar de que teóricos como Lorenzo Vilches permanecen en la creencia de que la respuesta se encuentra en la teoría de la significación e incluso hacen traspolaciones importantes de la teoría de las funciones de Jakobson o de la semiótica de Hjelmslev en su versión greimasciana, si se argumenta a favor de una teoría de los discursos visuales y de la validación de los textos visuales, es a través de la textualidad y su nexo imprescindible con la intencionalidad que se debe considerar al texto visual como materia de interpretación.
Se trata de interpretar lo diseñado, no la imagen como si ésta fuera un elemento aislado e inerte, se habla de la coherencia expresiva que un complejo de códigos trasciende el fenómeno meramente perceptivo y supone la integración de una lectura de sentido.
La investigación sobre la imagen y su aplicación en lo diseñado, debe reflexionar sobre esta naturaleza analógica cuya significación parte de un proceso de semiosis que la hermenéutica ha de desentrañar desde la complejidad de sus códigos, desde su lenguaje específico.
En lo diseñado, ningún signo morfológico, cromático, tipográfico o fotográfico está aislado ni es el primero ni se integran como información fijada visualmente en un soporte bidimensional, son una constelación de sentidos que colocados unos junto a otros constituyen el campo de la experiencia visual que propicia la interpretación.


Bibliografía

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- ZUNZUNEGUI, Santos. Pensar la imagen. 4ª ed. Madrid, Cátedra, Universidad del País Vasco, 1998. (Col. Signo e imagen, 15)







[1] “En inglés, la palabra design funciona indistintamente como sustantivo y como verbo […] como sustantivo significa entre otras cosas, intención, plan, propósito, meta, como verbo (to design) significa entre otras cosas, tramar algo, fingir, proyectar, bosquejar, conformar. La palabra en cuestión es de origen latino y contiene el término signum, que significa los mismo que la palabra alemana Zeichen, signo, dibujo. Ambas palabras, por lo demás tienen un origen común. Diseñar, por lo tanto, si lo traducimos al alemán, significa etimológicamente algo como ent-zeich-nen, de-signar.” Vilém Flusser. Filosofía del diseño, pág. 23
[2] Ibid., pág. 128
[3] Francisco Conesa y Jaime Nubiola. Filosofía del lenguaje, pág. 80
[4] Hal Foster y otros. La posmodernidad, pág. 31
[5] Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, pág. 14
[6] Grupo M. Tratado del signo visual, pág. 69
[7] “[…] la percepción visual es indisociable de una actividad integradora […] nuestro sistema de percepción está programado para desprender similitudes […] El ángulo sólido que engloba lo que es visible por el ojo será el campo […] el sistema es apto para despejar las similitudes pero también las diferencias […] se hablará entonces de límite” Ibid., pág. 57
[8] Guillermo Michel. Una introducción a la hermenéutica, pág. 25
[9] Rafael Reséndiz. Semiótica, comunicación y cultura, pág. 57
[10] Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación, pág. 45
[11] El género es una “clase o tipo de discurso –determinado por la organización propia de sus elementos en estructuras– a que puede pertenecer una obra. Espacio configurado como un conjunto de recursos composicionales en el que cada obra entra en una compleja red de relaciones con otras obras […] a partir de ciertos temas y de su correlación, en un momento dado, con determinados rasgos estructurales […] tal red de relaciones genéricas se presenta como un proceso […] cada nueva obra se inscribe por su parcial pertenencia a un género” Helena Beristáin. Diccionario de retórica y poética, pág. 231
[12] Paul Ricoeur. Historia y narratividad, pág. 49
[13] Santos Zunzunegui. Pensar la imagen, pág. 92
[14] Guillermo Michel. Una introducción a la hermenéutica, pág. 18
[15] Wenceslao Castañares. De la interpretación a la lectura, pág. 193
[16] Helena Beristáin. Diccionario de retórica y poética, pág. 155
[17] Perverso se refiere, en la definición que Deleuze retoma de Freud, a la desviación de los fines, en el diseño gráfico se expresa por medio de mundos posibles y sujetos variables que sólo existen en el contexto de lo que expresan pero que adquieren sentido para otros, “todo estudio de la perversión intenta manifestar la existencia de una “estructura perversa” como principio del cual derivan eventualmente los comportamientos perversos. En este sentido, la estructura perversa puede ser considerada como aquella que se opone a la estructura del Otro, y que la sustituye […] la perversión no es nada sin la presencia del otro […] el mundo del perverso es un mundo sin otro, y por consiguiente un mundo sin posible. El Otro es lo que lo posibilita. El mundo perverso es un mundo donde la categoría de lo necesario ha reemplazado completamente a la de lo posible” Gilles Deleuze. Lógica del sentido, págs. 307–318
[18] “Lo obsceno es lo que acaba con todo espejo, toda mirada, toda imagen. Lo obsceno pone fin a la representación […] hoy existe toda una pornografía de la información y la comunicación […] de todas las funciones y objetos en su legibilidad, su fluidez, su disponibilidad, su regulación, en su significancia forzada, en su actuación, su ramificación, su polivalencia, su expresión libre […] Marx denunció la obscenidad de la mercancía y esta obscenidad estaba vinculada a su equivalencia, al abyecto principio de libre circulación, más allá del valor de uso del objeto” Hal Foster y otros. La posmodernidad, págs. 193–194
[19] Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación, pág. 40
[20] Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación, pág. 26
[21] Jacques Aumont. La imagen, pág. 112 y 113
[22] Groupe M. Tratado del signo visual, pág. 41
[23] Andrés Ortiz–Osés. Metafísica del sentido, pág. 92
[24] “[…] el mero ver, el mero oír, son abstracciones dogmáticas que reducen artificialmente los fenómenos. La percepción acoge siempre significación”. Hans–Georg Gadamer. Verdad y método I, págs. 132 y 133
[25] Guillermo Michel. Una introducción a la hermenéutica, pág. 45
[26] Cfr. Lorenzo Vilches. La lectura de la imagen, págs. 25
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